Интересную подсказку для раскрытия темы ожидовления гоев дал публицист Исраэль Шамир. Где-то на форуме уже давали ссылку на его исследования религиозных корней либерализма, но еще повторюсь: http://www.israelshamir.net/ru/ruart132.htm

Вот его мысль, перекликающаяся с нашей:
«у иудаизма два лица, одно – обращенное к иудеям, а другое – обращенное к неиудеям. Иудаизм требует противоположных вещей от иудеев и не-иудеев. Этим он отличается от христианства, ислама, буддизма. Эти великие религии не предъявляют требований к тем, кто не является их последователями, за исключением одного требования – стать их последователем. Иудаизм не требует от гоя стать иудеем. Более того, он это не одобряет, если и не запрещает прямо.
Иудаизм требует от гоя не иметь религии, не верить во что бы то ни было, кроме Бога в самом общем смысле…».

Итак, для ожидовления гоев жидам достаточно собственно не более двух фишек:
1. Отвлечь гоев от Бога и от мыслей об устроении своей судьбы в Вечности.
2. Личным примером увлечь их к строительству рая на земле, он же коммунизм, он же Вавилон Великий.
Ибо стадный инстинкт гоев широко известен, все побежали и я побежал:

А отвлечь гоев от Бога можно засрав им мозги всякой чушью:
- дисквалификацией спортсменов МОК, интригами в Белом доме;
- мыльными операми и сериалами;
- курсами доллара, евро и криптовалюты;
- приобретением недвижимости в электронном концлагере;
- сиськами польской актрисы и размерами очка русского композитора;
и т. д. и т. п.

Собственно тема раскрыта, с чем себя и поздравляем.

Отредактировано Shunut (Пятница, 26 января, 2018г. 11:32:46)

Каинитов, работающих под прикрытием не мало. Странно, наверное, было бы если бы они работали не под прикрытием. Выводы его я не использую, а взял промежуточную мысль о двойственном отношении современного иудаизма к т. н. "иудеям" и гоям. Может быль он сам эту мысль у кого-нибудь скопипастил. Разве мы не в теме копипастерный слив? Главное тема о способах ожидовления современников раскрыта.

Вам изменило ваше хладнокровие, уважаемый Сыск.

Вот вспомните, уважаемый Сыск, при каких обстоятельствах Вашей жизни к Вам в голову были внедрены эти содомитские модели поведении о «засовывании» и тому подобное. Явно же не родители внушили, ибо родители детям всегда желают только добра. И в Св. писании Вы такого не могли вычитать. Вероятнее всего эти содомитские модели поведения были Вами усвоены в ходе изучения каких-то информационных материалов, составить которые не мог никто иной кроме жидов. Пусть даже под видом критики или осуждения. Слышали про окна Овертона? Если нет, то почитайте, а если слышали, то будьте бдительны. Зачем забивать себе голову таким непотребством?
Кроме того, в Вашем, скажем так, околосодомитском совете явно присутствует желание мне зла. Желание зла другому человеку запрещено Св. писанием. Подумайте, а эта модель поведения как была внедрена к Вам в голову?

Отредактировано forbs (Пятница, 26 января, 2018г. 20:14:45)

Уважаемый КА, прошу Вас не размещать такие длиннющие ролики без аннотации. Объясните нам, пожалуйста, что Вас привлекло в купцовщине, какие мысли в его монологе Вам показались интересными?

Рихард Вагнер Еврейство в музыке  (продолжение)

Итак, прежде всего рассмотрим, каким образом еврею удалось сделаться представителем музыки.

В истории нашего общественного развития был поворот, с которого всеобщее признание возвело деньги на степень руководящего начала. С этого-то времени евреям, единственный промысел которых — ростовщичество, — обеспечивал им огромную выручку даже без надлежащего труда, оказалось предоставлено право на первенство в обществе столь жадном до денег, тем более, что это право евреи сами и принесли с собой.

Современное образование, доступное только классам состоятельным, прежде всего оказалось доступным для евреев и тем унизительно для себя обратилось в предмет роскоши.

С этого же момента в нашу общественную жизнь вступает образованный еврей, отличие которого от необразованного еврея мы должны точно принять во внимание.

Образованный еврей произвёл невероятнейшие усилия, чтобы лишить себя заметных признаков своих низших единоверцев. Во многих случаях он даже признавал целесообразным действовать путём принятия христианского крещения, лишь бы только уничтожить все следы своего происхождения. Но такое усердие никогда, однако, не давало ему полной возможности получить ожидаемые результаты. Оно приводило лишь к тому, что оставляло его в полном одиночестве и тем создало из него такого бессердечнейшего человека, что мы вынуждены были отказаться даже от прежней нашей симпатии к трагической судьбе его племени. За ту связь, которую он специально разорвал со своими соплеменниками, еврей не смог приобрести иной, высшей связи с обществом, до уровня которого он захотел подняться. Даже образованный еврей состоит в связи лишь с теми, кто нуждается в его деньгах, а деньгам никогда полностью не удавалось заключить между людьми успешную связь.

Поэтому чуждо и безучастно находится еврей среди общества, которого он никогда не поймёт, к склонностям и стремлениям которого он не чувствует симпатии, история и развитие которого его не волнуют. В таком положении мы видели еврейских мыслителей: мыслитель — взирающий назад поэт, настоящий же поэт — предсказывающий пророк. Но такое пророческое творчество возможно лишь при глубочайшей, полной искренности симпатии к великой, бессознательно чувствуемой поэтом силе общности. Исключенный из этой природной общности из-за своего происхождения и оторванный от общения со своим собственным племенем, даже наиболее способный еврей всё своё образование не может не считать только роскошью, т. к. он в конце концов не знает, что с ним делать. Частью этого высшего образования стали изящные искусства и между ними — музыка, которой, в отличие от иных искусств, всегда легче научиться.

Музыка, даже обособленная от других изящных искусств, усилиями величайших гениев достигла наивысшей выразительности.

Но и в связи с ними, она способна иногда выражать только ничтожное и тривиальное.

То, что образованный, знакомый с искусством еврей хотел выразить в своих попытках создать художественные произведения, могло быть только ничтожным и тривиальным, т. к. само искусство было для него лишь предметом роскоши.

Настроение, которое одушевляет еврея в его творчестве, — вне искусства; к содержанию художественных произведений он безразличен: только форма ещё интересует его.

Еврею всё равно что сказать в произведении искусства, остаётся вопрос — как сказать, и этот вопрос для него единственный, достойный заботы.

А ведь ни одно искусство, кроме музыки, не даёт такого широкого простора творить вне определённых образов и быть, таким образом, вполне бессодержательным.

Всё, что в музыке, как в обособленном искусстве можно было выразить — всё выражено, всё исчерпано в ней творчеством величайших гениев.

После них оставалось только подражать. Подражать, правда, можно удачно и успешно, как делают попугаи, подражая человеческой речи; но подражание в искусстве так же невыразительно и бесчувственно, как подражание этих шутовских птиц.

Вот что можно сказать о подражании, о достойном обезьян копировании приёмов музыкального творчества со стороны наших еврейских "делателей музыки", которые если и внесли в искусство хоть что-нибудь оригинальное, то лишь своеобразный акцент.

Этот еврейский акцент — яркая особенность всего племени, принадлежит не только простым евреям, оставшимся верными своему племени, но он имеет настойчивое поползновение остаться и у образованного еврея, с каким немалым старанием образованный еврей ни пытался бы от него избавиться.

Такова неудачная судьба образованного еврея, и создалась она всё теми же особенностями его общественного положения.

Как бы ни были произвольны и отвлечённы вдохновения нашей творческой фантазии, есть в них неизменная связь с естественной почвой, душою народа, которому они неизменно принадлежат.

Истинный поэт, в какой бы отрасли искусства он ни творил, неизменно находит художественные побуждения и мотивы творчества в безыскусственной жизни своего народа, которую наблюдает и изучает с полной любовью.

Где же образованный еврей найдёт этот народ? Неужели он заменит его тем обществом, в котором он играет роль творца художественных произведений? Даже если и допустить, что еврей-художник имеет какую-либо связь с этим обществом, то это связь не с народом, а с его ответвлением, далёким от своего здорового ствола. Но и в этой связи нет любви, и отсутствие её больно покажет себя еврею, если он внимательно присмотрится к этому обществу; тогда не только само общество сделается для него чуждым и непонятным, но он встретит здесь невольное отвращение народа в его оскорбляющей наготе; и он поймет тогда, что этого отвращения не уничтожат и не ослабят никакие расчёты и возможности более богатых слоев общества. Оттолкнутый самым чувствительным образом от совместной жизни с народом и, во всяком случае, неспособный понять дух этого народа, образованный еврей увидит себя снова притиснутым к корням своего собственного племени, где, по крайней мере, взаимного понимания безусловно для него больше. Желая того или не желая, он должен будет черпать из этого источника; но этот источник иссяк: жизнь народа утратила своё историческое содержание. У евреев, не имевших своего искусства, никогда не было жизни с художественным содержанием. Вот почему даже для пытливого художника оказалось возможным извлечь из неё только форму для художественных произведений. Еврейскому композитору предоставлено лишь торжественное служение Иегове, как единственное музыкальное выражение его народа.

Синагога — единственный источник, из которого еврей может извлечь понятные ему народные мотивы. Если мы пожелаем представить себе это музыкальное богослужение в его первоначальной чистоте весьма благородным и возвышенным, то тем вернее мы должны будем сознаться, что эта чистота дошла до нас в виде противнейшей мути. В течении тысячелетий здесь не было никакого дальнейшего развития их внутренних жизненных сил, но всё, как и в еврействе вообще, застыло в одном содержании и одной форме. Форма же, никогда не оживляемая возобновлением содержания, делается ветхой, и если её содержанием являются чувства уже не живые. то она становится бессмысленной. Кому не случалось убедиться в этом при слушании богослужебного пения в любой синагоге? Кем не овладевало противнейшее чувство, смешанное с ужасом и желанием смеяться при слушании этих хрипов, запутывающих чувство и ум, этого запевания фистулой, этой болтовни? Ни одна карикатура не могла бы в более безобразном виде изобразить то, что здесь представляется с наивной, но полной строгостью. В последнее время, правда, стало заметно деятельное стремление к реформе, пытающееся восстановить в песнях старинную чистоту, но всё, что в этом направлении может быть сделано со стороны высшей еврейской интеллигенции, всё будет бесплодно. Их реформы не пустят корней в народную массу. И поэтому образованному еврею никогда не удастся найти источник художественного творчества в своём народе. Народ ищет того, чем он мог бы жить, того, что для него было бы поистине настоящим, но не отражённым, не реформированным… А таким настоящим для евреев является только их искажённое прошлое…

У еврея-художника, как и у всякого художника вообще, это стремление к народным источникам ощущается и проявляется как бессознательная необходимость. Впечатления, пережитые у этих источников, сильнее его воззрений на современные искусства и сказываются на всех его произведениях. Эти скомканные мелодические обороты и ритмы синагогального пения занимают музыкальную фантазию еврейского композитора точно также, как непосредственная лирика нашей народной песни, рисунок её ритма и народная пляска были созидающей силой в творчестве представителей нашей инструментальной музыки и художественного пения.

Поэтому воспринимающей музыкальной способности образованного еврея не многое понятно из широкого народного созерцательно-художественного круга нашей музыки. Ему понятно лишь то, что ошибочно представляется имеющим сходство с еврейскими музыкальными особенностями.

Но если бы еврей потрудился вникнуть в основы нашего художественного творчества, он должен был бы понять, что ничто в нашем искусстве не имеет ни малейшего сходства с еврейской музыкальной натурой; это раз и навсегда отняло бы у него смелость принимать участие в нашем художественном творчестве.

Однако, еврей по своему положению далёк от того, чтобы серьёзно углубиться в наше искусство: либо намеренно (боясь узнать своё истинное положение среди нас), либо невольно (ибо он всё-таки не в состоянии понять нас), он поверхностно прислушивается к нашему творчеству и к его живым источникам. Вследствие этого поверхностного отношения к делу, он и сделал легкомысленные заключения об этом внешнем сходстве, ему единственно доступном.

Поэтому, случайные наружные признаки явлений, как нашей жизни вообще, так и нашего искусства, кажутся евреям существенными. А когда эти признаки они кладут в основу своего художественного творчества, то оно и приобретает извращенный, чуждый и несимпатичный характер. А еврейские музыкальные произведения оказывают на нас такое влияние, какое мы получили бы от стихотворений Гёте в переводе на еврейский жаргон.

И подобно тому, как в еврейском жаргоне перемешаны слова и конструкции с удивительным отсутствием выразительности, так и в творчестве еврейского композитора сплетены разнообразные формы и особенности стиля всех времён и всех композиторов, и в их тесном ряду, в пестрейшем хаосе мы найдём отзвуки всех школ.

Понятно, что в этих произведениях вся задача сводится не к содержанию и не к предмету, о котором стоило бы говорить, но исключительно к самому способу выражения.

Чем же может быть приятна такая болтовня, если не тем только, что в каждый новый момент она вызывает новое раздражение внимания сменой бессодержательных выражений?

Но истинное вдохновение, истинная страсть, когда проявляется во вне, сама находит своё выражение.

Еврей же, как мы уже говорили, не имеет истинной страсти, той именно, которая побудила бы его сама по себе к художественному творчеству. А где нет этой страсти, там нет и спокойствия. Истинное, благородное спокойствие есть ничто иное, как страсть, успокоенная отречением (Resignation). Где спокойствие не предшествовало страсти, там только косность. Противоположное же этой косности есть то колючее беспокойство, которое мы улавливаем в еврейских произведениях с начала до самого конца их, кроме тех случаев, где оно уступает место бездушной и бесчувственной косности.

Иллюстрируя всё вышесказанное, мы остановимся на произведениях одного еврейского композитора, который природой был одарён таким специфическим талантом, каким немногие обладали до него. Всё, что мы видели при исследовании нашей антипатии ко всему еврейскому, все противоречия этого существа, вся его неспособность приобщиться к нашей жизни и искусству, вне которых евреи обречены жить, даже несмотря на стремление к созидательной работе — всё усиливается до полного трагического конфликта в характере, жизни и творчестве рано умершего Феликса Мендельсона-Бартольди. Он доказал нам, что еврей может иметь богатейший специфический талант, может иметь утончённое и всестороннее образование, доведённое до совершенства, тончайшее чувство чести, и всё-таки, несмотря на все эти преимущества, он не в состоянии произвести на нас того захватывающего душу и сердце впечатления, которого мы ожидаем от искусства, которое мы всегда испытывали, лишь только кто-нибудь из представителей нашего искусства обращался к нам, чтобы говорить с нами.

Пусть специальным критикам, которые, может быть, пришли к подобному же выводу, будет предоставлена возможность подробно разъяснить это несомненное свойство мендельсоновских произведений, мы же полагаем для себя достаточным наше общее впечатление от его произведений. В самом деле, мы могли чувствовать себя увлечёнными каким-либо произведением этого композитора только тогда, когда для нашей фантазии, обыкновенно любящей развлечения, соединения и сплетения тончайших, весьма гладких и искусственных музыкальных конфигураций, как в переменчивых световых эффектах калейдоскопа, давались такие развлечения. Но мы ничего не испытывали, когда музыкальные образы Мендельсона должны были служить возбуждению более глубоких и сильных чувств человеческого сердца (4).

И сам Мендельсон чувствует те пределы, за которыми для него прекращается уже творческая, производительная способность.

Там, где ему, как в ораториуме, нужно подняться до драмы, Мендельсон не может избегнуть необходимости прибегнуть к такой форме выражения, которая уже служила композитору, выбранному им для образца, как определённо индивидуальный признак.

При этом следует принять во внимание, что композитор взял себе за образец музыкальный стиль нашего старого мастера — Баха, формами которого он пользовался взамен собственного, неспособного к выразительности, языка.

Музыкальный стиль Баха образовался в том периоде нашей истории музыки, когда всеобщий музыкальный язык ещё только стремился к тому, чтобы сделаться более индивидуальным. Но в творчестве Баха настолько ещё была жива музыкальная старина, строго формальная и педантичная, что человеческое, индивидуальное, только прорывалось у Баха, благодаря громадной силе его гения.

Язык Баха относится к языку Моцарта и, наконец, к языку Бетховена так, как египетский сфинкс к эллинской человеческой статуе: как сфинкс с человеческим лицом выдаётся из животного ещё тела, так выдаётся благородная человеческая голова Баха из старинного парика. Непонятно-бессмысленная путаница прихотливого музыкального вкуса нашего времени состоит в том, что мы одновременно прислушиваемся к языку Баха и Бетховена и толкуем их, как будто они отличаются друг от друга только формами творчества и индивидуальностью, не замечая их действительного культурно-исторического различия.

Причина тому легко понятна: языком Бетховена может говорить лишь искренний, задушевный человек, потому что это был язык совершенного музыкального человека. Бетховен, в силу непреодолимого стремления к поиску абсолютной музыки, область которой он измерил и наполнил до крайних границ, указал нам путь оплодотворения всех искусств музыкой, как единственное успешное расширение её сферы. А языку Баха искусный композитор может легко подражать, хотя бы и не подражая собственно Баху. Это происходит от того, что в творчестве Баха формальные элементы преобладают над индивидуальным содержанием, которое в его время занимало далеко не господствующее положение. Это был период, когда формировались только способы музыкального выражения независимо от их содержания.

Творческие же усилия Мендельсона, направленные к тому, чтобы неясные, ничтожные идеи нашли не только интересное, но умопоражающее выражение, активно содействовали распущенности и произволу в нашем музыкальном стиле.

В то время, как последний в цепи наших истинных музыкальных героев, Бетховен, добивался с величайшим желанием и чудодейственной мощью наиболее полного выражения невыразимого содержания при помощи ярко очерченной пластической формы своих музыкальных картин, Мендельсон только растирает в своих произведениях эти полученные образы в расплывчатую, фантастическую тень; при её неопределённом сиянии только наше капризное воображение произвольно возбуждается, но чисто человеческое внутреннее страстное стремление к художественному созерцанию едва ли будет просветлено надеждой на исполнение. Только там, где давящее чувство этой неспособности, кажется, овладевает Мендельсоном и заставляет его выражать нежное и грустное смирение, композитор субъективно показывает нам себя, мы видим его утончённую индивидуальность, которая сознаётся в своём бессилии в борьбе с невозможным. Это и есть, как мы уже говорили, трагическая черта в личности Мендельсона. И если мы желали бы в области искусства одарить нашим участием чисто личность, то мы не посмели бы отказать в этом участии Мендельсону, несмотря на то, что этот трагизм скорее всего был как бы его принадлежностью, но не мучительным, просветляющим чувством.

Но кроме Мендельсона, никакой другой еврейский композитор не в состоянии возбудить у нас даже подобное участие. Один далеко и широко известный еврейский композитор (5) наших дней выступил со своими произведениями не столько затем, чтобы поддержать путаницу в наших музыкальных понятиях, сколько затем, чтобы использовать её.

Публику нашей современной оперы уже в течении довольно продолжительного времени шаг за шагом совсем отучили от требований, которые должны были быть предъявляемы, не только к драматическим художественным произведениям, но вообще к произведениям хорошего вкуса. Помещения этих мест для развлечения наполняются в основном только той частью нашего среднего общества, у которого единственной причиной для разнообразнейших намерений служит скука. Но болезнь скуки нельзя лечить художественными наслаждениями, потому что она не может быть намеренно рассеяна, но только лишь затуманена иной формой скуки. Заботу о таком обмане тот знаменитый оперный композитор поставил себе художественной задачей жизни. Представляется совершенно излишним излагать те приёмы, которыми он пользовался для достижения своих важнейших задач; достаточно того, что он, судя по его успехам, в совершенстве умел обманывать.

В самом деле, разве не обманным образом он выдал своим скучающим слушателям (6) давно и хорошо известный жаргон за модное и пикантное выражение тех пошлостей, которые нам неоднократно бросались в глаза в их естественном непривлекательном виде? Он позаботился также и о том, чтобы использовать возможность драматических потрясений и чувственных катастроф, чего так настойчиво ожидают скучающие; и если вникнуть в причины его успеха, то не будет ничего удивительного в том, что он легко достигает цели. А что он здесь достигает цели, это ясно и понятно для того, кто вникает в причины, вследствие которых при таких обстоятельствах ему всё должно удаваться. Этот обманывающий композитор заходит даже так далеко, что обманывает сам себя, и, может быть, также ненамеренно, как он обманывает своих скучающих слушателей.

Мы искренне верим, что он хотел бы создавать художественные произведения, и в то же время знает, что не в состоянии их создать. Чтобы выпутаться из этого неприятного конфликта между желанием и делом, он пишет оперы для Парижа и легко соглашается на их постановку во всех других городах.

В нынешнее время это вернейший способ создать себе художественную славу не будучи художником. Под давлением такого самообмана, которое должно быть не совсем легкое, этот композитор является нам также в трагическом свете, но трагедия личного чувства в его уязвлённом интересе обращается в трагикомедию. Знаменитый композитор как бы демонстрирует в области музыки те действительно смешные и не вызывающие сочувствия черты, которые отличают еврейство вообще.

Рассмотрев, таким образом, вышеприведенные явления, из которых должно быть понятно наше обоснованное, оправдываемое и вместе с тем неодолимое отвращение к евреям, мы можем указать на эти явления, как на признаки упадка переживаемой музыкальной эпохи.

Если бы те два еврейских композитора (7) в действительности привели нашу музыку к высшему расцвету, то мы должны были бы признаться, что мы отстали, и что наша отсталость заключается в органической неспособности к искусству. Но так ли это? Напротив, индивидуальное чисто музыкальное богатство нашего времени кажется скорее умноженным, чем уменьшенным по отношению к пережитым эпохам.

Неспособность заключается в самом духе нашего искусства, стремящегося к иной, чисто художественной жизни, которая теперь вряд ли для него существует. Эта неспособность выясняется в художественной деятельности специфически одарённого композитора Мендельсона. А успехи того, другого композитора ( Мейербера — ред.),определённо свидетельствуют о музыкальной приниженности нашего общества и об отсутствии у него истинно художественных стремлений.

Это важнейшие моменты, которые должны сосредоточить на себе внимание тех, кому дорого искусство. Их мы должны исследовать, о них мы должны сами себя спрашивать, чтобы составить себе о них ясное понятие. Кто боится этого труда, кто отворачивается от такого исследования и не чувствует его необходимости, тот отклоняет от себя разумную возможность, которая вытолкнула бы его из нейтральной колеи бессмысленной и бесчувственной старой привычки, — тот принадлежит к "еврейству в музыке".

Этим искусством евреи не могли овладеть прежде, чем им понадобилось открыть и доказать внутреннюю отрицательную жизнеспособность музыки.

До тех пор, пока музыка, как особое искусство, имела в себе действительную органическую жизнеспособность, до времён Моцарта и Бетховена включительно, нигде не нашлось еврейского композитора; совершенно невозможно было для элемента совсем чуждого этому организму принять участие в развитии его жизни. Только тогда, когда внутренняя смерть тела сделалась неоспоримой, тогда те, кто были вне его, приобрели силу им овладеть, но только для того, чтобы его разложить. Да, наш музыкальный организм распался и кто мог бы, глядя на его разрушение, сказать, что он ещё жив?

Дух нашего искусства, переставшего быть жизнеспособным, удалился обратно в ту среду, которая родила его жизнь, и только в жизни, а не около его распавшегося трупа, мы можем опять найти его дух.

Мы говорили выше, что евреи не дали свету ни одного истинного служителя искусства. Но необходимо упомянуть о Генрихе Гейне. В то время, когда у нас творили Гёте и Шиллер, не было ни одного другого поэта-еврея. Но когда у нас поэзия превратилась в ложь и когда не сохранилось ни одного настоящего поэта, тогда стало делом некоторого очень одаренного поэтического еврея ( Гейне — ред.)раскрыть с пленительной насмешкой эту ложь, эту бездонную вялость, иезуитское лицемерие нашего творчества, напрасно пытавшегося придать себе вид поэзии. Он немилосердно бичевал также своих знаменитых музыкальных собратьев-евреев за их открытое намерение быть художниками; никакой обман не мог перед ним устоять. Он был без отдыха гоним неумолимым демоном отрицания того, что казалось ему отрицательным через все иллюзии современного самообмана, до той точки, где он сам себе налгал, что он поэт. За это он приобрёл своё стихотворное враньё, переложенное нашими композиторами на музыку. Он был совестью еврейства, как еврейство является нечистой совестью нашей современной цивилизации.

Ещё мы должны будем назвать одного еврея, который выступил у нас в качестве писателя. Из его еврейской обособленности он вышел к нам ища спасения. Он его не нашёл. и должен был сознаться, что он может его найти лишь только в нашем спасении — в искренности человека. Для еврея сделаться вместе с нами человеком, значит прежде всего перестать быть евреем. Это и сделал Берне. И Берне учил, что такое "спасение" не достижимо в довольстве и равнодушном холодном удобстве, но что оно, как и нам, стоит тяжких усилий, нужды, страха, обильного горя и боли.

Становитесь же не стесняясь, — скажем мы евреям, — на правильный путь, так как самоуничтожение спасёт вас! Тогда мы будем согласны и, в известном смысле, неразличимы! Но помните, что только это одно может быть вашим спасением от лежащего на вас проклятия, так как спасение Агасфера — в его погибели.

Выложенный Вами материал, ув. Лира, находится в Интернете в свободном доступе, не вижу смысла загромождать им музыкальную тему.

Если хотите привлечь внимание к той или иной статье или книге, особенно объемной, достаточно оставить действующий линк с краткой аннотацией. По желанию можно также привести несколько понравившихся цитат со своими комментариями.

Вижу, Вы не считаете обнародование личной переписки поступком глубоко аморальным, дорогая Лира, но в моих глазах Вы сейчас пали ниже некуда. Пожалуйста, избавьте меня впредь от таких крацне неприятных потрясений. К тому же, если уж взялись выкладывать на всеобщее обозрение свои приватные беседы с ув. админом (конечно, с его позволения, полагаю?), то зачем было замазывать свою подпись?

Тем не менее, даже после Ваших таких "неоспоримых аргументов" я решительно не могу позволить оставить статью в том виде, какой Вы нам скопипастили. Она абсолютно неудобочитаема и не сообветствует формату форума. Будьте добры, переделайте с учетом моих пожеланий. В качестве наглядного пособия рекомендую взять сообщение ув. аспиранта с превосходным конспектом статьи Ж. Мартиена.